ARTEMISIA
«Donner à voir, c’est toujours inquiéter le
voir, dans son acte, dans son sujet. Voir, c’est toujours une opération de
sujet, donc une opération refendue, inquiété, agitée, ouverte. »[1]
. Ce tableau Judith et Holopherne d’Artemisia Gentileschi (1593-1652)
femme peintre du XVIIe siècle s’est imposé à moi pour traiter notre sujet,
comment comprendre les processus à l’œuvre dans les médiations
thérapeutiques en peinture? C’est
en passant par le processus créateur et le travail de la sublimation que nous
allons tenter d’y voir clair.
Ce tableau est aux Offices à Florence, il se trouve
dans la salle du Caravage, en face du Sacrifice
d’Isaac. En écho, aucun commentaire, juste ces deux tableaux qui se
regardent, qui se répondent. Judith et
Holopherne avait été remisé dans un coin du palais jusqu’en 1777, soit
pendant 165 ans, parce que trop violent.
Ce tableau peint en 1620, est le dernier
représentant ce sujet, il y en a eu d’autres, nous allons voir cela. Il
contient tous les autres tableaux d’Artemisia, il traite de Dieu, de guerre, de
meurtre, de viol, de violence, et de la condition faite aux femmes, par les
hommes. Comme dirait Roland Barthes, ce tableau est fort, clair, il a tous les
« traits figuratifs d’un roman et sa beauté vient de ce qu’il participe
d’une sorte d’énergie littéraire ».
Il me faut brièvement vous relater la vie
exceptionnelle d’Artemisia pour ensuite revenir au tableau. Fille d’Orazio
Gentileschi, lui-même élève du Caravage, elle a été élevée dans l’atelier de
peinture de son père, nettoyant les pinceaux, broyant les pigments, observant
le travail de son père. La mort précoce de sa mère a fini de lier la relation
déjà étroite entre père et fille vers une peinture toute dirigée par les
enseignements du Caravage. Enseignement, collaboration, admiration mutuelle
mais aussi rivalité et exclusivité du père sur la fille. Ceci déboucha sur le
refus de marier Artemisia.
Conscient du talent de sa fille et face à
l’impossibilité pour une femme de s’inscrire aux Beaux-arts, il lui offre la possibilité d’avoir un précepteur et de
suivre des cours de perspective avec Agostino Tassi, peintre ami d’Orazio.
L’apprentissage d’Artémisia ne se fit pas qu’à propos de la perspective mais
aussi de la violence masculine en la personne d’Agostino qui la viola. Un
procès s’en suivit, humiliant et torturant au propre comme au figuré pour elle,
et au cours duquel il fut découvert qu’Agostino avait déjà une épouse et
quelques enfants avec sa belle-sœur.. ce qui ne permettait pas un mariage avec
Artemisia.
On peut dire de ce procès en 1612, lorsqu’on en lit
les actes, qu’il est purement caravagesque ! Plein de rouge et de clairs-obscurs,
de relents de mensonges et de vin, il vient nous montrer « le tout déversé : des écus d’or, des
toiles signées (une Judith d’assez grande taille), le corps et les qualités
d’Artemisia ; le tout échangé, volé, joué, foulé au pieds dans la
métamorphose d’une unique marchandise, d’une unique pulsion :
l’avidité »[2]
Le coupable en prison, pour fuir le scandale et
l’influence de son père, Artemisia accepta un mariage avec le
« petit » peintre Stattesi, ce qui lui permettait d’avoir un statut
social indispensable pour une jeune femme qui de surcroît se destinait à la
peinture.
Elle quitta Rome pour Florence où elle apprit à
lire, à écrire, se cultiva avec ardeur, soutenu par son ami Galilée. La
protection des Médicis, lui apporta célébrité et commandes, elle y fut la seule
femme admise au cabinet des dessins,
instituions prestigieuse ; de là elle continua vers Naples où elle
introduisit le caravagisme dans le sud de l’Italie. Elle finit par rejoindre
son père pour l’aider à finir la commande de Charles 1er
d’Angleterre. Les commandes terminées et la mort du père la ramenèrent vers
l’Italie en traversant l’Europe.
Artemisia est la première femme à peindre
l’histoire et les thèmes religieux, à une époque où ils étaient considérés
comme hors de portée d’un esprit féminin. Elle peindra des tableaux où elle choisit des thèmes de femmes en prise ou
en révolte contre le pouvoir masculin (avec nos mots d’aujourd’hui): Suzanne et
les vieillards, Salomé, Loth et ses filles, Judith et sa servante, Judith et
Holopherne (1620). Elle les peindra de façon récurrente, au fil des années jusqu’à
la dernière version de Judith et Holopherne,
tableau qui me paraît un aboutissement, le vrai travail du peintre ; le
travail de la sublimation est passé par là pour que l’œuvre émerge. Je ne veux
certes pas dire que les autres sont des brouillons. Vous allez voir sa
maîtrise, très jeune du portrait, des scènes, bibliques de plus souvent, mais
cette œuvre, l’Oeuvre contient et dépasse l’histoire biblique, l’histoire
personnelle, pour accéder à une représentation, une
« interprétation » d’une condensation dense pour insister sur le mot condensation.
Regardons ce tableau, une lumière crue illumine une
scène de violence, sortie du noir, de la nuit, du rien, du noir comme lumière
absolue, fidèle au Caravage en cela. La scène se présente comme si elle venait
à être éclairée par une seule source de lumière, venant du haut qui attire,
capte notre regard. Dans le même temps que l’on peut avoir l’impression que des
personnages, de la couleur même des tissus sort la lumière. L’apport
particulier d’Artémisia à la peinture de cette époque est dans les couleurs, et plus
particulièrement ce qu’on appellera le jaune d’Artémisia, issu du jaune
d’Orazio, son père.
Au premier plan, du sang jaillit en jets drus
menaçant de nous éclabousser. Eva Menzio[3]se
demande si le seul mouvement de Judith ne consiste pas à se préserver le plus
possible afin que le sang ne vienne pas souiller sa « robe neuve de soie
jaune ». J’interpréterais volontiers le mouvement d’évitement de Judith
qui me semble perceptible, du côté de la souillure, la souillure de ce sang de
violence ennemie.
La couche est rendue avec un soin extrême. Dans la
version latine de
R. Barthes remarque que cette scène est une
exhibition de membres entrelacés que l’on peut lire « comme un étal de
viandes ou une combinaison de postures amoureuses, si les deux femmes devaient
violer le général, elles ne s’y prendraient pas autrement » !
Renversement des rôles, où le religieux et « patriotique » est
sur-imprimé par une violence féminine ? Les deux femmes sont
présentes à l’inverse de la situation biblique où la servante attend dehors.
Là, elles sont associées pour venir à bout d’une énorme masse. La différence
sociale des deux partenaires est bien marquée par les vêtements, la posture,
l’expression.
La servante a un visage inexpressif, paisible comme
si elle tuait un porc, somme toute, la maîtresse maintient fermement à distance
la « masse à tuer », elle a un air dégoûté, quoique résolu. Si l’on
renverse l’image on voit que le visage d’Holopherne est très personnalisé, il
regarde. Ce qui est particulier dans le tableau d’Artemisia, c’est d’une part
que les femmes sont vêtues de robes du XVIIe siècle et d’autre part, que la
décapitation est représentée, très précisément au moment où le glaive est à la
fin de sa course, là où la tête va se détacher.
Cette œuvre est une « réélaboration »
d’une autre, peinte dix ans auparavant où elle avait représenté Holopherne avec
le visage de son violeur Augustino Tassi et Judith, le sien. Ce tableau est à
Naples, au musée Capodimonte.
Quelles questions donc ? La question du
traumatisme, de la répétition, répétition à l’identique ou transformations face
aux mécanismes de création. Ce qui ne
sera pas œuvre au sens strict chez les patients que vous rencontrez, mais
développement de la créativité et production dans la rencontre d’un atelier,
ceci trouvera cependant des similitudes avec les processus sublimatoires dans
la création d’une œuvre.
Tout d’abord un petit tour sur les approches de la
création
La théorisation des
rapports entre sublimation et création dans la théorie psychanalytique apparaît
tributaire de la conception freudienne de l’art. Freud centre son investigation
sur les sources pulsionnelles inconscientes du processus créateur, en soulignant
que « Les forces pulsionnelles à l’œuvre dans l’art sont les mêmes conflits qui
poussent à la névrose d’autres individus »[4].
Selon cette perspective, il conçoit la création artistique comme une
transformation et une élaboration des fantasmes inconscients de l’auteur, grâce
à une activité artistique de substitution et de sublimation :
« Si la personne en relation hostile avec la
réalité possède ce don artistique, qui, psychologiquement, reste pour
nous une énigme, elle peut transposer ses fantaisies en créations artistiques
et non en symptômes, échappant ainsi au destin de la névrose et regagnant par
cette voie détournée sa relation à la réalité »[5].
L’artiste échapperait
donc à la névrose dans la création et les formations de sublimation
apparaissent à la place des symptômes, au cours d’un processus sublimatoire où
le créateur échange le but pulsionnel proprement sexuel contre un but
désexualisé. Le fondateur de la psychanalyse définit par ailleurs le travail
créateur de l’artiste comme le fait de «donner corps aux formations de sa
fantaisie »[6],
à la source de la satisfaction sublimatoire trouvée par l’artiste dans sa
création. L’activité créatrice du processus sublimatoire s’effectue donc en
puisant, en quelque sorte, dans l’activité fantasmatique et l’œuvre apparaît
comme une mise en forme des fantasmes du créateur. Freud a ainsi
privilégié l’analyse des contenus inconscients d’une œuvre, au détriment de sa
forme, ce qui correspond à une conception classique de l’art. Cette assignation
de la sublimation dans le processus créateur à un échange du but pulsionnel
proprement sexuel contre un but désexualisé, ainsi qu’au registre du fantasme
et des désirs inconscients du créateur limite la compréhension des processus de
création, notamment en ne permettant pas, comme nous le verrons ultérieurement,
de rendre compte d’une partie de l’art contemporain ni du rôle joué par la
forme dans l’oeuvre d’art. Il s’impose cependant de ne pas simplifier ni
caricaturer la perspective freudienne et de souligner que Freud n’a pas pour
autant proposé une psychanalyse de l’art, qui consisterait à ramener le contenu
de l’œuvre aux théories psychanalytiques, mais qu’il s’est interrogé sur le
processus créateur de l’œuvre d’art et son effet sur le récepteur de l’oeuvre.
Le fondateur de la psychanalyse a donc moins mis l’accent sur une psychanalyse
de l’art en lui-même que sur l’analyse du processus de la création.
Le texte principal de Freud sur la question de la
sublimation dans les processus de création est celui du Souvenir d’enfance de
Léonard de Vinci[7],
où il met en lumière les sources du processus créateur et de son inhibition
chez l’artiste, en particulier dans la création picturale.
Freud pointe alors les limites de la
psychanalyse, impuissante à expliquer l’énigme du don du créateur, en
particulier « son extraordinaire capacité à la sublimation des instincts
primitifs » :
« Comme le don et la capacité de réalisation
artistiques sont en corrélation intense avec la sublimation, force nous est
d’avouer que l’essence de la réalisation artistique nous est, elle aussi,
psychanalytiquement inaccessible »[8].
Le texte de Freud sur Léonard de Vinci montre
aussi le rôle du traumatisme de la séduction dans la sublimation : ce dernier
engendre un excès d’énergie libidinale qui peut soit être destructeur soit être
converti en création par un processus de sublimation. L’activité sublimatoire
de l’artiste, préformée dans l’enfance, s’originerait donc dans sa capacité de
se rendre maître du traumatisme.
K. Eissler[9]
souligne, à l’appui des Carnets de Léonard, que celui-ci ressent le flot des
impressions visuelles comme une effraction par un afflux d’excitations à
maîtriser dans l’activité créatrice : l’artiste conseille en effet de repérer
des scènes précises dans des formes indéfinies et il témoigne d’une vigilance
compulsive contre l’irruption traumatique d’images, pour se défendre d’un
afflux de stimuli potentiellement désorganisateurs. On pourrait ajouter à ce
propos que la pulsion de voir, pulsion partielle, joue un rôle important dans
la sublimation esthétique et que la contemplation artistique en constitue une
dérivation sublimée.
H. Segal[10] à son tour reprendra ces thèses kleiniennes sur
D. Winnicott en élaborant autour de la
créativité, ouvrira une réflexion sur la place du Moi. Il pointera sa place
centrale dans les mouvements de transformations des matériaux psychiques et
d’échanges avec les autres instances de
Le décollage créateur n’emprunte pas une voie
unique, les auteurs à la suite de Freud l’ont abordé par différents
biais : symbole, symbolisation, travail de la psyché, travail de la
pensée, sublimation enfin, où processus primaires et processus secondaires
sont à l’œuvre.
Alors Artémisia. Comment passer de la crudité du
traumatisme à une forme de perlaboration, un travail de sublimation qui va se
développer d’œuvre en œuvre. Quel travail psychique ?
M de M’Uzan
reconnaît chez l’artiste un caractère fréquemment débordé par un excès de force
pulsionnelle. « L’artiste, donc, se voit menacé par le système qui, précisément,
devrait le protéger. Ceci n’a rien de surprenant si l’on admet avec Freud qu’il
est probablement doté d’une constitution instinctuelle anormalement forte et
que, par conséquent, ses système d’adaptation risquent constamment d’être mis
en échec, de telle sorte qu’il est exposé plus que quiconque aux situations
conflictuelles. Nous comprenons dès lors que le foisonnement de l’imagerie
intérieure ne puisse être dominé par le seul jeu d’une élaboration autarcique,
ce qui reviendrait à une forme d’aliénation. L’artiste au contraire est conduit
à se tourner vers les autres, devant lesquels il décrit sa situation intérieure
et trouve là une confirmation de son existence. » [12]
Nous devons donc toujours penser à l’excès. Excès
aussi que le traumatisme subit par Artémisia. Excès que son procès, excès que
sa vie employée à son développement d’artiste dans ce siècle d’hommes. Nous
sommes dans la quantité. L’œuvre viendra remplir _pour un temps plus ou moins
perdurable_ cette marge d’inadéquation entre la pulsion et ses investissements.
Après le quantitatif, le qualitatif
Winnicott distingue deux niveaux dans le qualitatif.
Le niveau de création le plus courant est le témoignage, le compte-rendu.
Autrement dit, tel état a été éprouvé et il s’agit de le faire connaître,
partager au lecteur, à l’auditeur, au spectateur.. Les productions créatrices
exceptionnelles sont signées par un autre niveau : une expérience est
advenue qui n’a pas été enregistrée, ni même éprouvée comme telle car il
n’existait pas encore un sujet pour l’éprouver, soit que l’expérience fut un
choc, si inattendu, si perturbant, si brutal qu’il n’y eut plus un sujet pour
la ressentir. Tout surgissement d’une pulsion déferlant inopinément dans sa
pleine force est de cet ordre : une rupture et non une expérience, s’il
n’y a pas dans l’environnement une présence-soutien-contenante ; L’œuvre
va tisser sur les traces laissées par ce surgissement. Autour de l’impensé, de
l’inommable, de l’irreprésenté, de l’inéprouvable, l’œuvre compose des images
plastiques. Le travail de création est soutenu, stimulé, altéré par des
représentations inconscientes de ce travail qui gravitent autour de deux grands
thèmes : la sexualité et la mort.
Le processus créateur ne peut en effet aboutir
que s’il met en jeu un processus de resexualisation, soit une sexualisation
secondaire du traumatisme par l’activité artistique, qui se manifeste dans la
possibilité même de transposer ces états originaires catastrophiques, dans une
œuvre, c’est-à-dire de passer du registre du senti à celui du figurable.
Dans cette perspective, les sources du processus
créateur consistent aussi souvent à déployer dans l’activité artistique des
stratégies de survie pour échapper à la mort psychique[13].
Il s’agit donc d’élaborer grâce à la création des
expériences qui n’ont pas pu être appropriées subjectivement et restent en
souffrance de symbolisation[14].
Cette conception de la sublimation dans
l’activité artistique conditionne l’approche psychanalytique du processus
créateur d’une œuvre, qui visera bien moins à éclairer l’inconscient du
créateur - il n’est pas sur un divan, engagé dans un processus d’associations
libres - qu’à tenter de saisir la dynamique des processus d’émergence et de
mise en œuvre des représentations, sans se focaliser sur la recherche de
contenus inconscients matriciels organisateurs de l’œuvre. Dans cette
perspective dynamique, la lecture psychanalytique d’une œuvre doit rester
vigilante au risque de réduction à l’archétypique, et à l’écueil d’un repérage
systématique de contenus renvoyant aux fantasmes originaires.
Ne serait-il pas aussi fécond de poser d’abord la
question centrale du travail de sublimation créatrice opérée par l’artiste,
autrement dit de sa capacité d’intégration grâce à l’œuvre qui symbolise de
façon toujours renouvelée les traces d’expériences anciennes ?
Le travail psychique de la création, créer n’est
pas que se mettre au travail. Il faut se laisser travailler dans sa pensée
consciente, préconsciente, inconsciente et aussi dans son corps, dans son Moi
corporel, ce jusqu’à leur jonction, leur dissociation et leur réunification
toujours problématique. Pour trouver des métaphores dans ce registre D.Anzieu
nous parle de travail d’accouchement, d’expulsion, de défécation, de
vomissement. Le créateur travaille au corps à corps le matériau qu’il a choisi
tout comme la création lui arrache des souffrances.
Dans le tableau d’Artemisia, ce sont deux femmes
plantureuses, deux matrones pourrions-nous dire qui règlent le sort du général!
Quelle transformation ! Nul doute que le tableau dégage une force bien
différente de celui du Caravage qui est au plus près du récit biblique. Le saut
qu’a fait Artemisia est conséquent : condensation de sa propre histoire,
interprétation personnelle de l’histoire biblique. Ce tableau soustrait à la
vue convoque le spectateur dans ce qu’il porte de plus archaïque en lui.
«Mais seul un détour interminable a permis
d’accéder à l’instant où, visiblement, les contraires paraissent liés, où
l’horreur religieuse, donnée, nous le savions, dans le sacrifice, se lie à
l’abîme de l’érotisme, aux derniers sanglots que seul l’érotisme illumine.»[15]
1.
[1]
Didi-Huberman
G. (1992) Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Editions de Minuit, Coll
Critique, p 51
[2]
Sauzeau-Boetti AM (1981) Notes sur une fresque in Actes d’un procès pour viol
en 1612 Ed Des Femmes
[3]
Menzio Eva, (1981) Autoportrait en muse de la peinture in Actes d’un procès pour viol en 1612, suivi des lettres de Artemisia Gentileschi, Ed Des Femmes
[4] Freud
S., 1913, OC XII.
[5] Freud S., OC X, p 50.
[6] Freud S., 1929, OC XVIII, p 266
[7] Freud S., 1910a, OC X, p 79-164.
[8] Ibid., p 163.
[9] Eissler K., 1980.
[10] Segal Hanna (1993), p. 153-157.
[11]
[12]
M. de M’Uzan, (1964) Aperçu sur le processus de la création littéraire
[13] Brun
A., 2012a, 2012 b.
[14] Roussillon
R., 2011, p 5-10.
[15]
Bataille G 1961 Les larmes d’Eros JJ Pauvert p 239
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